Disturbo
di Luisa Valeriani

In uno studio di diversi anni fa (Dentro la Trasfigurazione. Il dispositivo dell’arte nella cibercultura, Meltemi 2004) mi sono avventurata nell’impresa, ardua e esaltante insieme, di far deflagrare la dimensione teologica della Trasfigurazione evangelica con l’esperienza immersiva, performativa e interattiva, dell’arte contemporanea, così come la pratica culturale dei nuovi media ce l’ha a posteriori consegnata: esperienza messianica, sostenevo allora sulla scorta di Walter Benjamin, in quanto esperienza che trasforma nell’istante stesso in cui se ne acquista coscienza, ovvero cristallizzazione del tempo nell’Adesso. Jetzt era infatti la parola chiave di quello studio: guizzo fulmineo del pensiero e arresto dell’accadere. E, per quanto riguarda l’arte, “morte dell’intenzione e potenza che plasma l’empiria” (è sempre Benjamin a parlare).
Ciò di cui allora non mi ero resa conto, e che mi appare invece lampante ora, è che Trasfigurazione e aistesis contemporanea costituivano una “immagine dialettica,” per il fatto stesso di essere esposte insieme. Metterle in contatto provocava un corto circuito, una potenza di collisione che agiva come una folgorazione, l’unica luce che secondo Benjamin rende visibile l’autentica storicità delle cose. Tuttavia il fulmine svela mentre distrugge: il pensiero appena formulato cede subito all’oscurità della scomparsa, della storicizzazione come continuum muto. Aver voluto rintracciare una continuità di contrapposizione rispetto ai paradigmi platonici ha probabilmente compresso l’immagine dentro categorie secolari, di tradizione filsofica, religiosa o storico-artistica. Ha imbrigliato l’immagine dialettica dentro la ragione storica, in un desiderio di sintesi del senso. E l’immagine si è eclissata nella mia ricerca successiva, che non ha saputo riconoscerla come suo bersaglio nel presente, ma si è accontentata di tesaurizzare il passato, consegnandolo alla critica secolarizzata.
I due termini in collisione di quell’immagine dialettica, il Già-stato della Trasfigurazione e l’Adesso dell’aistesis contemporanea, custodivano come elemento di fragilità proprio il rapporto con il sacro, difficile da digerire per il popolo laico come per il popolo delle religioni positive, ma ancor più per il pubblico dell’arte “dopo la sua riproducibilità tecnica”. Il sacro chiamava in causa la questione dell’aura, creando imbarazzo rispetto a un sentire benjaminiano. Ma avevo torto, perché non avevo ancora letto Georges Didi-Huberman e le sue illuminazioni sulla caduta dell’aura. Perché, sostiene lo studioso francese, il fatto che l’aura nel Moderno declini non significa affatto che essa sparisca, ma che si inclina, devia verso il basso, assume una diversa inflessione. E l’aura è esperienza trans-storica e profondamente dialettica. Il malinteso cui avevo ceduto consiste nell’aver cercato di esprimere in programma il rapporto tra una tradizione culturale reinventata, inattesa (il racconto evangelico), e una certa esperienza artistica, senza tener conto che mistica e estasi devono far attrito ogni volta nell’Adesso per essere trasformate nella rammemorazione. Aver cercato di storicizzare quell’immagine dialettica come continuum significa non aver messo in pratica fino in fondo la convinzione che la relazione tra il Già-stato e l’Adesso è discontinua, a salti, è uno scontro di tempi tra memoria e desiderio che può rinnovarsi e distruggersi infinite volte senza mai piegarsi in programma.
L’immagine che produciamo, sostiene Barnett Newman ne Il Sublime è ora, impone la propria autonoma evidenza di rivelazione, reale e concreta, e questa può essere compresa da chiunque la osserverà senza gli occhi nostalgici della storia”.
La mia Trasfigurazione supponeva un’immagine dialettica in regime di morte dell’aura: questo era l’errore. Al contrario, l’immagine dialettica è una declinazione dell’aura, che perciò è suo fenomeno originario e sussiste anche nella riproducibilità tecnica, o nel postmoderno. L’aura non muore, perché appartiene all’ordine della memoria e non a quello della storia, e perciò sopravvive come le Pathosformeln warburghiane.
E‘ a partire da questo punto di vista che trova un senso il mio approccio al dispositivo messo in campo da Gianfranco D’Alonzo.  O meglio, vale la domanda: perché l’opera di D’Alonzo mi suscita queste riflessioni sul mio lavoro?
Perché questa Land of Prayer è una aurizzazione della rete, ottenuta attraverso la reinvenzione del medium pittura. L’immagine dialettica si produce qui nel disturbo che il Già-stato della pittura opera sull’Adesso del flusso di rete, nell’inquietante estraneità che l’utente abituale del web subisce nel trovarsi a contemplare non l’ec-stasis che è propria del postumano, ma l’aura del laboratorio d’artista. Non l’uscir fuori da sé nelle configurazioni spaziali alterate dai diversi usi sociali che il network consente, ma il con-sistere dentro le alterazioni cultuali dello spazio virtuale proposto dall’artista. Questo disturbo, questo attrito tra media, tra culture della rete e culture della pittura, convoca l’aura: come fenomeno declinante per sempre nuove inflessioni, come fenomeno originario che risveglia l’immagine dialettica dell’incessante deflagrazione di sopravvivenza e novità.   
Il disturbo dell’aura agisce in una doppia articolazione: quella “pittorica” della superficie, sul soggetto dell’opera, sulla sua singolarità formale, potremmo dire; e quella del suo principio più profondo, ovvero il suo paradigma antropologico.
Come funziona, infatti, Land of Prayer?
Sul sito dell’artista appare uno schermo nero, reso bidimensionale da un rigatino fatto di piccoli punti e attraversato in centro, in verticale, da una sorta di impuntura, una sottile banda intermittente che sottolinea l’effetto-trama della punteggiatura orizzontale.  L’immagine associa subito alla memoria la pittura, evocando due suoi modelli, il minimalismo di Agnes Martin e il sublime di Barnett Newman. Solo che tale pittoricità è poi immediatamente decostruita, perché il rapporto dell’artista con il passato - la “citazione” - entra in collisione con la modalità ontologica dell’Adesso, per il fatto stesso di porsi come home-page del sito, e dunque in un luogo di fruizione completamento diverso da quello tradizionale della pittura. Sul sublime dell’esperienza del visivo a cui aprivano sia gli spazi di Newman che quelli di Martin si innesta un’esperienza del fare ravvicinato (il cliccare), che è propria della rete. Ulteriore fattore critico è nella scritta centrale che funge da accesso, Land of Prayer. Qui l’effetto di sfocatura, di slittamento della messa a fuoco, induce alla percezione di una profondità di campo, di una dimensione prospettica sia pur disturbata, che sdoppia la superficialità bidimensionale dello spazio: sostanzialmente, un ritorno al visibile della rappresentazione, che sembra chiudere l’esperienza di apertura del visivo tentata da Newman con le sue zip.
La collisione tra il vedere e il percepire diventa comunque dirompente nel momento in cui l’immagine, attraverso il clic, comincia a esigere attenzione anche come tempo, e apre il vedere estendendolo oltre il percepire. Il medium pittura reinventato da D’Alonzo si trasforma in soglia spazio-temporale: la banda verticale intermittente, percepita inizialmente solo come intrusione di disturbo, si impone invece allo sguardo come forza tensiva che lentamente apre uno spazio altro, il quale inesorabilmente si accampa divorando le quinte nere dei battenti. Questo spazio altro, ospitante detriti informi caoticamente disposti in informale reticolo, si concretizza poi in tempo, per l’improvviso accadere del suono di un cembalo, che si sviluppa in loop. Il riferimento al disegno di Newman Onement I (1947) diventa imprenscindibile. Ma, anche questa volta, come distruzione. Infatti, sostiene Didi-Huberman (Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati-Boringhieri 2007, p. 236), “Onement I non può in alcun caso interpretarsi figurativamente come una porta a doppio battente dischiusa di fronte a noi, e questo perché i bordi della banda centrale stillano o sanguinano in seguito al procedimento di contatto, poi di stacco - o strappo - della striscia materialmente destinata a riservare il bianco del supporto al momento del passaggio dell’inchiostro; ma anche perché le zone sature di nero, lungi dall’essere uniformemente compatte, rivelano uno sfaldarsi del pennello, una perdita di aderenza che rende visibile il gesto in sé, e con esso lo sfilacciamento dei peli del pennello.”
In Onement I la banda verticale non divide il campo visivo, ma anzi lo costituisce come unità indivisibile. Al contrario in Land of Prayer essa ha la potenza della soglia che risveglia l’aura, e nel dilatarsi apre a una lontananza ravvicinata, senza profondità. La lentezza dell’aprirsi favorisce l’assimilazione del dispositivo con una dimensione riflessiva e contemplativa, che si rafforza con il ritmo musicale del cembalo appena l’apertura si è conclusa. E tuttavia la fruizione non è affatto liscia, anzi è fortemente disturbata da bagliori improvvisi e intermittenti, con un ritmo caotico, che producono sofferenza per l’occhio, disturbo. Ma questo disturbo, che è il disturbo della preghiera, mai paradisiaca e sempre compromessa nelle imperfezioni del mondo, è il disturbo della tecnologia usata, il disturbo elettronico delle smagliature nei bit. Un disturbo che rende dialettica l’immagine convocando insieme passato e presente, un disturbo che crea aura.
E questo è il disturbo della singolarità formale dell’opera, quello “pittorico” che agisce sulla sua superficie. Ma tale disturbo è figura dell’altro disturbo, quello che deforma il paradigma antropologico delle opere pittoriche trasformandole in operazioni di rete, di connessioni e relazioni. Se infatti, seguendo le indicazioni della home page, si clicca su “Entra”, appare una schermata che evoca vagamente in negativo un quaderno a quadretti su cui, bianco su nero, un testo scritto da altri si relaziona con l’opera di D’Alonzo. Potrebbe essere una nota a margine, come in tanta arte relazionale, ma la singolarità consiste nel fatto che quel testo apparirà alla ribalta sul sito solo per un mese, per entrare poi in una specie di banca dati virtuale ed essere sostituito da un altro intervento, che a sua volta durerà un mese, e così per 12 mesi. Dunque una continua scrittura e riscrittura, che si sovrappongono l’una all’altra, in una perenne sovra-esposizione, come dice l’artista. Un esporsi nel sito web di tutti coloro che accetteranno di mettersi in gioco, secondo un rito cultuale ma provvisorio, effimero, che sembra voler eludere l’instaurarsi di un’aura permanente. Un rito di passaggio, che passa. Ognuno mette in luce una parola chiave, una lettura possibile, rende visibile l’opera attraverso un’immagine, e poi quell’immagine è condannata a scomparire, a ripiombare nell’oscurità della pura virtualità. Nessuno abbandona mai una condizione di estraneità. Eppure tutti insieme, e uno dopo l’altro, questi scritti fanno rete. Si cancellano dalla ribalta e diventano link. Uno dopo l’altro, si fanno indici di un uso sociale dello schermo, di una indagine sulla superficie, e delle dinamiche connettive di rete.
Inoltre, la singolarità formale dell’opera predispone anche qui un disturbo tecnologico che rende difficile la fruizione della scrittura. Più che testi critici da leggere, sono da guardare nell’immersione visiva. Ogni testo funziona per valore d’uso più che per un eventuale valore gnoseologico. Caratteri troppo grandi rispetto al campo dello schermo, o scritte troppo lunghe per una distesa concentrazione, o comunque fuori misura, in costante fatica per l’occhio e per la messa a fuoco, ai fini di una comprensione razionale di quanto è scrittura e insieme non lo è. Scritture più visuali che logiche, indipendentemente dalle loro intenzioni. Più che come scritture, funzionano anch’esse come immagine visiva, e mantenendosi straniere si integrano infine agli stimoli visivi e musicali predisposti dall’artista. E questo disturbo è aura, l’aura dentro la rete.  E, perché disturbo, preghiera.